2.1 L’incontro con Milloss

June 9th, 2010 § 0

I tentativi di portare in scena il Mandarino nella forma originaria, cioè come pantomima, fallirono tutti.

Ma avvenne un fatto che avrebbe risollevato le sorti dell’opera.
Nell’inverno a cavallo fra il 1936 e il 1937 Bartók incontrò a Budapest il coreografo e ballerino Aurelio Milloss1, probabilmente su invito di quest’ultimo:2

la conversazione si incentrò proprio sul Mandarino dalla cui musica Milloss si sentiva profondamente ispirato e attratto poiché desiderava interpretarla sia come danzatore che come realizzatore scenico.3

Milloss fece notare che l’accanimento della censura era da imputarsi alla pretesa immoralità del soggetto, ma che in realtà l’effetto moralmente ambiguo era da attribuirsi in fondo soltanto al sottotitolo che classificava il lavoro come una pantomima.4

L’interpretazione mimica si limita a descrivere ciò che avviene nei momenti concreti dello svolgimento dell’azione: tutto il soggetto del Mandarino potrebbe essere espresso in pochi minuti ed in modo talmente efficace da risultare realmente scabroso. Se si aggiunge poi che l’opera dura circa trenta minuti, si può facilmente immaginare come sia inevitabile una ripetizione e dilatazione degli stessi gesti: nessuna sorpresa quindi se l’azione risulta triviale ed oscena.
Di conseguenza il vero significato dell’azione viene compromesso.

[...] proprio quello che la musica comunica, ovvero la causa originalis degli avvenimenti, quindi il travaglio interiore radicato nel destino dei singoli personaggi, non riesce a trovare una compiuta realizzazione espressiva sulla scena. L’essenza dell’opera bartokiana, perciò, non ha possibilità di rivelarsi attraverso una interpretazione esclusivamente mimica. [...] Divenne evidente anche per Bartók che la sua musica non è, in effetti, la musica di una pantomima ma un vero e proprio «dramma coreografico».5

E’ evidente anche dal solo libretto quanto il Mandarino sia infinitamente più dinamico degli altri lavori teatrali dello stesso compositore.
Bartók infatti ammise di aver intuito durante la composizione dell’opera il dinamismo dei personaggi e di averlo espresso adeguatamente con la musica (la coreografia è praticamente già tracciata dalla forza di definizione della gestualità musicale6), ma, non esistendo ancora esempi di danza paragonabili alla realizzazione che il Mandarino presupponeva, si convinse definitivamente della possibilità di trasformare la pantomima in balletto solo in seguito ad una esperienza pratica, quando cioè vide i primi appunti ed i primi passi di coreografia di Millos.

Il coreografo pensava alla possibilità di mettere in scena il balletto in una occasione non ufficiale (nessun teatro ufficiale avrebbe rischiato uno scandalo simile a quello della “prima”), cioè presentarlo in un teatro privato a Budapest. Bartók assistette alle prove ed ebbe conferma della bontà della scelta effettuata: purtroppo non vide altro, perchè difficoltà economiche ma soprattutto politiche bloccarono la progettata esecuzione.
Il compositore fu costretto dagli eventi bellici a trasferirsi negli Stati Uniti, mentre l’attività di Milloss portò il coreografo in Italia: più fortunato quest’ultimo, non ebbe mai problemi particolari, non perchè avesse aderito al fascismo, ma più che altro per la sua capacità di mantenersi distante dalle questioni della politica.
A dire il vero il regime gli riservò sì una sorpresa, ma fu un imprevisto assolutamente positivo.


  1. Aurel Milloss - 1960-1988Aurelio Milloss (Aurél Milloss de Miholyi; Orzora [oggi Uzdion, Serbia] 1906 – Roma 1988) – “Danzatore, coreografo, regista ungherese naturalizzato italiano. I suoi studi di danza sistematicamente ebbero inizio alla scuola classica di Viktor Gsovskij a Berlino nel 1925 e con Rudolf Laban per il moderno, ma c’è poi stato anche un avvicinamento alla didattica accademica di Enrico Cecchetti dal 1927 al 1928. [...] Scelta l’Italia come patria elettiva, Milloss era nominato coreografo stabile all’Opera di Roma dal 1938 al 1945 e dal 1966 al 1969 e vi tornava nella stagione 1979-80. Intensa la sua collaborazione con la Scala di Milano a partire dal 1942 (stagione autunnale, con quello che doveva poi risultare il suo capolavoro: Il mandarino meraviglioso di Bartók). [...] Soprattutto nell’ultimo dopoguerra Milloss ha provveduto alla rinascita della danza nei nostri teatri, oltre ad aver individuato tra i numerosi ballerini che hanno lavorato con lui personalità che ha potuto formare, plasmandoli secondo le più rigorose esigenze con il gusto e la fantasia di una moderna scuola coreografica. Numerosi i riconoscimenti e corposa la pubblicistica sulla sua opera.” in AA. VV., Dizionario dello spettacolo del ’900, a cura di F. Cappa – P. Gelli, Milano, Baldini & Castoldi, 2000.
  2. “Milloss sentiva la necessità di una più profonda collaborazione fra coreografo, compositore e pittore per superare il momento di stasi che la danza d’arte stava vivendo. Collaborazione fra le arti che c’era dagli inizi (si pensava alla danza come arte universale) ma che venne meno con la nascita del balletto romantico attorno il 1830. Il balletto romantico non aveva bisogno della grande musica e preferiva musichette facili e funzionali: i suoi schemi formali irrigidirono le qualità espressive. Isadora Duncan per prima sentì la necessità di riportare la danza d’arte alla concezione originaria, spontanea e diretta: la tecnica nuova che nacque da questa idea ricevette il nome di danza libera o moderna. Parallelamente si verificava un rivolgimento estetico suscitato da Mikhail Fokine e valorizzato da Serge de Diaghilev. Ma si incontrarono delle difficoltà collaborative fra coreografi e musicisti. Milloss, collaborando strettamente con Bartók, per primo aprì un nuovo capitolo dell’evoluzione estetica del balletto. Nel dramma coreografico che nacque in seguito alla collaborazione fra i due, Milloss «trovò il modo di imprimere alla sua partitura coreografica anche quello che c’è di più personale nella sua poetica individuale».” A. TESTA, op. cit.
    “Dovevo trovare una sintesi tra la libertà e la violenza espressionista di laban e l’armonia «accademica» dell’originaria (rinascimentale) tradizione italiana. L’occasione venne nel 1942 [...].” Aurelio MILLOSS, Il mandarino meraviglioso, in AA. VV., Teatro contemporaneo diretto da Mario Verdone, app. 7, Roma, Lucarini, 1989, pp. 35-36.
  3. A. TESTA, Bartók nell’estetica del balletto moderno in generale e nell’opera di Millos in particolare, in “NRMI”, 2, 1981, Torino, ERI, p. 230.
  4. A. TESTA, op. cit., p. 230.
  5. A. TESTA, op. cit., p. 231.
  6. Vera LAMPERT – László SOMFAI, Béla Bartók, in AA. VV., Bartók Stravinsky, Milano, Casa Ricordi, 1995, pp. 62.

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