3.2 Trama ed analisi della partitura

July 8th, 2010 § 0

La trama del balletto (immutata rispetto a quella della pantomima) è stata adattata dal testo originale di M. Lengyel per attuare una simmetria tra inizio (le tre danze di adescamento) e fine (i tre tentativi di omicidio) dell’opera con baricentro nella danza e inseguimento centrali: nel testo originale i tentativi di omicidio erano quattro. Per permettere di seguire gli eventi scenici più facilmente, nella partitura è stato inserito il testo relativo alle azioni compiute.

Alla musica compete un considerevole compito descrittivo, che si attua anche nella delineazione dei personaggi mediante melodie, armonie o ritmi. Non si può comunque parlare di leitmotiv, perchè

la concettualizzazione simbolica è talmente minuta da investire la singola nota e i rapporti che essa assume con altre note di abito simbolico diverso.1

Per questo soggetto moderno, Bartók fa un’illustrazione sonora più violenta, dalle dissonanze brutali e una ritmica suggerita dai rumori della città, con il fracasso insolito e grossolano dei quartieri malfamati. Si trattava quasi di una sfida per lui a rendere bene una musica capace di tradurre l’abiezione, in ogni caso il lato amorale, di un soggetto la cui scelta può sorprendere.2

L’orchestra è composta da piccolo, 2 flauti, 3 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, batteria con sei pezzi, xilofono, celesta, arpa, pianoforte, organo, quintetto d’archi e un coro completo.

▪ Aprono la breve introduzione in allegro 6/8 i violini II con una scala di sol maggiore terminante su una ottava aumentata; alla terza battuta entrano i legni insieme al pianoforte: insieme simulano il rumore di una affollata e trafficata strada cittadina. A [1] entrano i tromboni e poco dopo anche trombe e corni: i salti di sesta degli ottoni richiamano il suono dei clacson delle automobili.

▪ Si alza il sipario [6] e ci ritroviamo all’interno del covo. Gli accordi dei legni individuano anche i tre teppisti, come a simbolizzare la stretta correlazione fra città degradata e teppisti:

i loro caratteri sorgono dal frastuono del preludio e ciò sanziona la filiazione di queste figure dalla convulsa realtà urbana.3

«Il primo delinquente cerca nelle sue tasche del denaro» con un gesto nervoso, sottolineato dalla viola, ma «senza successo. Il secondo delinquente cerca nel cassetto del tavolo, e non trova denaro». La viola si innervosisce ulteriormente e si aggiungono i violini. A [9]+4 «Il terzo delinquente si alza dal letto, si avvicina alla ragazza e le impone», sostenuto da una imponente scala a quarte ascendenti degli ottoni (SOL-DO-FA-SIb-MIb), «di affacciarsi alla finestra e di adescare qualche cliente che verrà poi derubato».
Il carattere della ragazza è più difficile da delineare, anche per la sua presenza costante sulla scena dove interagisce con tutti gli altri personaggi: viene inizialmente evidenziata la sua appartenenza al mondo dei tre teppisti, ma alcune varianti fanno avvertire un’inclinazione alla sofferenza, che è valore dinamico, tesa forse alla ricerca di un riscatto.
A [11], sempre 6/8 meno mosso, «la ragazza rifiuta (con un gesto dei violini simile a quello della viola a [6] +6). I tre delinquenti ripetono l’ordine. Lei acconsente ed esitando si avvicina alla finestra».

▪ Inizialmente in 4/4, poi 3/4, rubato/agitato [13], «prima danza di adescamento». Violoncelli e clarino basso tengono un lungo pedale mentre il clarinetto seduttore comincia a disegnare la danza della ragazza partendo da un salto di quinta, inizialmente con note lunghe, in seguito con valori più brevi e con un disegno melodico sempre più articolato.

Il tema della seduzione trae origine dal materiale dei teppisti in un rapporto che simboleggia come la causa del vizio sia la città.4

Ma in seguito, attraverso una serie di varianti, il compositore farà intuire la volontà della ragazza nel rompere con il personaggio di prostituta correlato ai teppisti e come cerchi di avvicinarsi, prima al giovane, poi al mandarino, con la sua vera personalità.

La prima danza dura 21 battute. A [14]+11 «la ragazza vede un uomo», a [16] (più mosso) «l’uomo è già sulle scale. I ragazzi si nascondono.»
In 4/4, tempo comodo, [17]. «Un vecchio libertino trasandato entra nella stanza facendo dei gesti che risultano comici (i tromboni in glissando). La ragazza domanda se possiede denaro, il vecchio risponde che i soldi non contano, conta l’amore. Si fa più inopportuno» e il suo patetico tentativo di amoreggiamento è descritto da viola e violoncello come caricatura di un sentimento vero. Ma a [21] «i tre ragazzi saltano fuori (di nuovo vivace su 6/8) dai loro nascondigli, prendono il vecchio e lo buttano fuori dalla stanza. Minacciosi verso la ragazza, la costringono a tornare alla finestra».

▪ A [22]+1 inizia la «seconda danza di adescamento». Dopo alcuni istanti di stasi, la seconda danza di adescamento riprende lo stesso corso drammatico della prima. Di nuovo il clarinetto intona un intervallo di quinta un tono più alto e riprende il tema precedente con una variazione più intensa, anche di tempo. Tutta la scena dell’adescamento e della danza è poco più lunga della precedente, più intensa e tocca un apice dinamico più potente. La danza si anima subito dalla seconda battuta mentre il clarinetto arpeggia delle sensuali sestine. Dopo solo 8 battute «la ragazza vede un altro uomo e i ragazzi (sempre ‘impersonati’ dalle terzine) si nascondono».
[25] «Un giovane ragazzo appare timidamente alla porta (l’oboe timidamente esce dall’orchestra con un semplice tema diatonico). E’ confuso. La ragazza gli si avvicina e per incoraggiarlo lo abbraccia, approfittandone per tastargli le tasche. Non trova soldi ma davanti a lui continua la danza, inizialmente con timidezza» accompagnata su un malizioso tempo di 5/4 dall’arpa, mentre flauto e violino solo disegnano i movimenti sensuali della ragazza. A [28]+4 «la danza si fa più rapida ed appassionata» mentre l’orchestra si fa più densa, ma l’erotismo appena accennato dell’episodio viene interrotto da i tre teppisti (con il loro violento 6/8) che «saltano fuori e cacciano il giovane. Obbligano la ragazza ad esporsi nuovamente dalla finestra.»
In questa scena la ragazza dimostra per la prima volta la volontà di fuggire dal mondo dei teppisti, e lo fa intrattenendo con sincero interesse il ragazzo, nonostante avesse appurato che fosse totalmente sprovvisto di denaro.

▪ [31]-3 «Terza danza di adescamento». Il clarino ricomincia più nervosamente la danza insieme al flauto, mentre il violino I intona degli armonici. La danza si fa più intensa mentre i legni suonano delle scale ascendenti. Come a preannunciare l’evento speciale, la terza danza è più lunga, più intensa e dal ritmo molto variato.
[34] «Spaventati, vedono una brutta figura in strada, e subito la sentono salire le scale».

I passi del mandarino e la costernazione che egli solleva sono descritti da una melodia pentatonica anemitonica e da perversi accordi degli ottoni. La pentatonia non è necessariamente ‘cinese’ o ‘araba’, quel che preme a Bartók è ritrarre un’estraneità rispetto al valore indigeno-urbano dei restanti personaggi, contrapporre una sana forza asiatica alla decadenza europea.5

Il mandarino viene annunciato da tromboni e trombe. «I giovani si nascondono».

▪ [36] In un 4/4 maestoso «il mandarino appare nella stanza restando immobile sulla soglia» sostenuto da tutta l’orchestra che produce un tremolo su semitono mentre gli ottoni glissano su un intervallo di terza minore discendente. «La ragazza scappa terrorizzata verso la parete opposta». Dopo poche battute gli ottoni intonano nuovamente l’accordo del mandarino, che resta immobile nella sua posizione insieme a corni e fagotti che intonano una terza minore. Gli accordi prolungati degli ottoni ed il pizzicato degli archi indicano la fissità attonita della ragazza e l’immobilità del mandarino.
[37] Nella «costernazione generale» i corni in fa confermano la staticità del mandarino tenendo la terza minore mentre «i tre delinquenti dai loro nascondigli fanno segno alla ragazza di avvicinarsi all’uomo. La ragazza vince la ripugnanza e chiede al mandarino di avvicinarsi [39, meno mosso]. Il mandarino fa due passi» e la terza maggiore passa dai corni alla voce del fagotto, più cupa, mentre gli altri strumenti tacciono: solo oboe e clarino, insieme alla ragazza, chiedono al mandarino «di avvicinarsi ancora e di sedersi su una sedia. Il mandarino siede» e anche il fagotto tace.
[41] «La ragazza è indecisa (pizzicato di archi e legni), ha un brivido e torna indietro. Infine vince la riluttanza (solo flauto ppp con una scala discendente insieme al clarino) e comincia una danza esitante, che però prende vita insieme alla musica, per finire in una selvaggia danza erotica. Durante tutta la danza il mandarino immobile fissa impassibile la ragazza, anche se una incipiente passione è percettibile.» La danza ha inizio una battuta prima di [43], esitante come gli archi. Sono i violini I ad abbozzare un movimento sinuoso su un languido tempo di 3/4. L’ “impassibile passione” del mandarino affiora negli accordi dell’arpa che ricordano quelli degli ottoni. Il più mosso è sottolineato dagli archi, mentre la danza prende vita quando entrano flauto e clarino. Il ritratto della femminilità si fa davvero magistrale. La danza si fa sempre più provocante, nonostante (o forse grazie a) frequenti pause di incertezza.
Dopo una serie di ritardando e a tempo, su figurazioni sempre più cariche di piano, arpa e celesta e di armoniche e tremoli degli archi,

fra le note cromatiche dalla ragazza, si nota una costante inclinazione al SOL# del mandarino, è cioè evidente lo sforzo di gettare un ponte fra i due simboli.6

Al culmine della danza la ragazza cade esausta sulle ginocchia del mandarino che «comincia a tremare in evidente (feverish=febbrile) stato di eccitazione», brividi del corpo evocati con stupefacente realismo da tremoli, glissando e dalla sincope dei tromboni. «La ragazza rifiuta l’abbraccio dell’uomo e cerca di sfuggirgli» mentre flauti e clarini cercano di liberarsi dall’abbraccio dei tromboni che terminano una lunga frase discendente nel momento in cui «la ragazza riesce a liberarsi dall’abbraccio».
[62]-3 In un 4/4 vivace, legni, ottoni, percussioni, arpa, pianoforte e archi accompagnano con precisi accordi le viole ed i violoncelli che, in fuga dal mandarino, accennano un tema ruvido dal sapore orientaleggiante7. «La ragazza scappa dal mandarino mentre questi l’insegue sempre più da vicino».

Lungo tutta la scena dell’inseguimento, che non fa che ingigantire la tensione drammatica, si congiungono le aree simboliche dei due personaggi (SOL#-FA e Mib-SIb-MI).8

[64] Il tema passa ai violini che si fanno più incalzanti, poi le viole ed a [66] ecco anche i legni, fino a [69], in un marcatissimo di tutta l’orchestra. [71] «Il mandarino cade, ma si rialza prontamente».

Le energie della partitura si liberano col battito ansimante di percussioni ed ottoni, con la progressiva introduzione di strumenti in tonalità crescenti fino al culmine di un convulso parossismo: uno dei luoghi più impetuosi della musica del ventesimo secolo.9

[74] «Riesce a prendere la ragazza che non si arrende e lotta». Il picco dinamico segna la svolta stilistica della pantomima.

▪ Intervengono nuovamente i tre ragazzi ([76] di nuovo 6/8) che «bloccano il mandarino e lo allontanano dalla ragazza. Lo derubano dei soldi e della gioielleria. Lo devono ammazzare e provano a soffocarlo sotto le coperte del letto. Dopo qualche tempo credono sia morto, ma improvvisamente la testa del mandarino appare in mezzo ai cuscini [84] e il suo sguardo è diretto con bramosia verso la ragazza».
La musica si limita a creare una atmosfera fredda, tesa, quasi immobile: i caratteri dei soggetti si fanno meno dettagliati, sospesi (quasi soffocati) fra gli arpeggi del pianoforte e le nervose scalette cromatiche degli archi. Al violoncello il motivo dello stupore dei teppisti e della fissità del mandarino.
«I quattro rabbrividiscono ed indietreggiano. Infine mostrano tutto il loro orrore e tirano fuori il mandarino tenendolo forte»; anche l’orchestra riprende temporaneamente vita tornando in 6/8.

▪ [90] «uno dei giovani prende una vecchia lama e» sugli ampi glissando di legni e arpa «colpisce ripetutamente il mandarino che collassa a terra». L’orchestra si ferma su note tenute di ottoni e arpa mentre i legni più gravi tremano alcuni passaggi di terzine. «Improvvisamente il mandarino si rialza dirigendosi rapidamente verso la ragazza. I tre lo bloccano, lui continua a guardare bramoso la ragazza.» L’orchestra rallenta in un grave tesissimo fra i glissandi di pianoforte, violoncelli, timpano e tromboni [97].

▪ «Trascinano il mandarino, che cerca di resistere, verso il centro della stanza e lo impiccano al gancio della lampada.»
[101] L’atmosfera si fa irreale: «la lampada cade a terra e si rompe.» I pochi strumenti che suonano rallentano, solo i corni tengono note lunghe insieme al coro di voci maschili che, senza parole, intona il motivo della terza minore,

come un lamento implorante ma forse come fatidico giudizio.10

Violini e flauti interrompono la staticità del momento con brevi note puntate. «Il corpo del mandarino comincia a risplendere di una luce blu-verde. I suoi occhi sono fissi sulla ragazza.» Solo i violoncelli sembrano comunicare qualcosa attraverso un tema composto da minime e sestine di semicrome. Quando il tema passa a violini e viole, «la ragazza intuisce cosa potrà salvarli. Fa cenno ai ragazzi di sganciare il mandarino. Loro obbediscono.»

▪ Restano solo gli archi mentre «il mandarino cade a terra, ma immediatamente si rialza e si dirige verso la ragazza che non oppone più resistenza, e si abbracciano.» Ancora qualche brivido degli archi, a [110] qualche glissando di tromboni indicano che «il desiderio del mandarino è appagato, le sue ferite cominciano a sanguinare, l’uomo si indebolisce e muore dopo una breve agonia» sottolineata da biscrome degli archi e note puntate dei legni, e per l’ultima volta suonano flebili le sue note.

L’interpretazione del testo e le basi della drammaturgia musicale date da Bartók si spiegano facilmente attraverso la relazione tra le varie melodie e l’idea predominante. Di particolare importanza è il modo in cui Bartók identifica la musica dei tre teppisti con quella della grande città.
E’ tra la gente della grande città che scelgono le loro vittime. E’ in questo senso che la musica dei tre teppisti si identifica con il rumore della metropoli. L’altra relazione tematica decisiva sta nel fatto che il tema della seduzione viene formato dagli elementi che compongono il motivo dei tre teppisti, poiché sono loro a spingere la ragazza sulla strada. Dopo di che il compositore mostra, attraverso una serie di varianti, come la donna rompa gradualmente con il suo io di prostituta, cioè con il personaggio che rimane correlato con i teppisti, e come si avvicini al mandarino con la sua vera personalità.11

La partitura definitiva è considerata giustamente come un punto di svolta nel cammino creativo di Bartók poiché da qui egli rompe definitivamente con le eredità romantiche e con gli sforzi artistici di fine secolo.12


  1. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 303.
  2. P. MARI, op. cit., p. 60.
  3. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 304.
  4. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 304.
  5. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 305.
  6. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 305.
  7. E’ tipico di molte melodie arabe il movimento quasi strisciante della melodia attorno ad un asse centrale.
  8. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 306.
  9. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 306.
  10. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 306.
  11. Laboratorio Musica, op. cit., p. 100 sgg.
  12. Laboratorio Musica, op. cit., p. 100 sgg.

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