Béla Bartók: The Miraculous Mandarin
Zubin Mehta, conductor
Berliner Philharmoniker
Recorded at the Berlin Philharmonie, 6 December 2009

Dal canale dei Berliner Philharmoniker.

(first decoy game)

She sees a man – already he is on the stairs.
The tramps hide.
The shabby old rake enters, – makes comic gestures of love.
Girl: “Got any money?”
“Never mind money; – what matters is love”
He becomes more and more importunate.
The three tramps finally leap out from their hiding place, seize the old rake and throw him out. They turn angrily to the girl and force her to go to the window again.

(second decoy game)

The girl sees another man (the tramps hide).
The shy young man appears in the door. He is very confused. The girl strokes him to encourage him and takes this opportunity to feel his pockets (“Not a penny”), draws him towards her and dances – at first rather shyly.
The dance becomes faster and more passionate…but the tramps jump out, seize the youth and throw him out.
They turn to the girl: “Have some sense. Get us somebody suitable.”

(third decoy game)

Horrified, they see a weird figure in the street, which can immediately be heard coming up the stairs.
(The tramps hide.)
The Mandarin enters and remains immobile in the doorway; the girl flees terrified to the other end of the room.
General consternation – The tramps make signs from their hiding place that the girl should start, lure the Mandarin a little closer, ensnare him.
The girl overcomes her repugnance and calls to the Mandarin:
“Why dont you come closer?”
“Why do you stand so still and stare at me?”
The Mandarin takes two steps.
The girl: “Closer still!
Sit down on this chair.”
The Mandarin sits down.
The girl is undecided.
She shudders and draws back again.
At least she overcome her reluctance and begins a hesitant dance. (The dance gradually becomes livelier, as does the music, – ending in a wild erotic dance.) Throughout the whole dance the Mandarin regards the girl with a fixed impassive stare in which his incipient passion is hardly perceptible.
The girl sinks down to embrace him, he begins to tremble in feverish axcitement.
But the girl shudders at him embrace,
which she finally succedes in doing. She flees from him and he chases her more and more wildly.
The Mandarin stumbles but rises again like lightning and continues the chase more passionately than before.
He catches the girl. They fight.
The tramps leap out, seize the Mandarin and tear him away from the girl. They strip him of his jewelry and his money.
When they have taken everything: “What shall we do with him now?”
“We must kill him, stifle him under the pillows on the bed.”
They drag him to the bed, throw him on it, and pile up pillows, blankets and different heavy objects. Finally one of the tramps sits on the whole heap.
They wait a while
then the tramp gets down. All three move away. “He must be suffocated by now.” Suddenly the Mandarin’s head appears between the pillows and he looks longingly at the girl. The four shudder and stand aghast.
They discuss how he is to be killed.
One of the tramps produces a rusty old sword,
and stabs the Mandarin three times.
Then they release their grip; – he sways, – totters
and almost collapses.
Suddenly he draws himself up and leaps at the girl.
The three tramps stop him and hold him fast again.
While they hold him, Tthe Mandarin looks longingly at the girl.
The terrified tramps discuss how they are to get rid of the Mandarin at last.
“Let’s hang him.”
They drag the resisting Mandarin to the centre of the room and hang him on the lamp hook.
The lamp falls to the floor – goes out.
The body of the Mandarin begins to glow with a greenish blue light.
His eyes are fixed on the girl.
All four look with horror at the Mandarin.
At last the girl realises what will save them. She makes a sign to the tramps: “Take the Mandarin down!”
They take him down.
The Mandarin falls on the floor and at once leaps at the girl.
She resists no longer, – they embrace.
The Mandarin’s longing is now stilled, his wounds begin to bleed, he becomes weaker and dies after a short struggle.

Il Mandarino Meraviglioso

Dramatis personae:

• Tre vagabondi
• Giovane ragazza
• Vecchio immorale
• Giovane uomo
• Il Mandarino

Azione

In una squallida stanza di periferia, tre vagabondi costringono una ragazza ad adescare dalla strada i passanti per poi rapinarli.
Un vecchio trasandato e un giovane timido soccombono al fascino della ragazza ma, constatato che hanno i portafogli vuoti, i tre giovani li ributtano in strada.

Il terzo cliente è il misterioso mandarino. La sua impassibilità spaventa la ragazza che tenta di sbloccarlo con un ballo – ma quando l’uomo l’abbraccia ardentemente, lei scappa in preda al terrore.
Dopo un inseguimento selvaggio lui riesce ad afferrarla, ma a quel punto i tre vagabondi saltano fuori dal loro nascondiglio, lo derubano di tutto ciò che ha e cercano di soffocarlo sotto un mucchio di cuscini.
Lo credono morto, ma lui si alza in piedi e con gli occhi pieni di passione fissa insistentemente la ragazza.
Lo feriscono con una spada, il mandarino accusa il colpo ma il suo desiderio è più forte delle sue ferite, e si scaglia nuovamente sulla ragazza.
Lo bloccano e lo impiccano, ma è impossibile per lui morire.

Solo quando lo tirano giù e la ragazza lo stringe in un braccio, le sue ferite iniziano a sanguinare e lui muore.

Pantomime

The Wonderful Mandarine

Dramatis Personae:

• Three tramps
• Young girl
• Old rake
• Young man
• The Mandarin

Action

In a shabby room in the slums, three tramps, bent on robbery, force a girl to lure in prospective victims from the street.
A down-at-heel cavalier and a timid youth, who succumb to her attractions, are found to have thin wallets, and are thrown out.

The third “guest” is the eerie Mandarin. His impassivity frightens the girl, who tries to unfreeze him by dancing – but when he feverishly embraces her, she runs from him in terror.
After a wild chase he catches her, at which point the three tramps leap from their hiding-place, rob him of every thing he has, and try to smother him under a pile of cushions.
But he gets to his feet, his eyes fixed passionately on the girl.
They run him through with a sword; he is shaken, but his desire is stronger than his wounds, and he hurls himself on her.
They hang him up; but it is impossible for him to die.

Only when they cut him down, and the girl takes him into her arms, do his wounds begin to bleed, and he dies.

[Béla Bartók, The Wonderful Mandarin, Universal Edition]

Ben presto cominciò a scrivere drammi anche lui, ispirandosi soprattutto ad Ibsen e l’immediato successo di critica e di pubblico dei suoi primi tre drammi, scritti tra il 1907 e il 1908, (che qui riportiamo coi titoli inglesi) – “The Great Prince“, “Grateful Posterity” e “Village Idyll” lo portarono sulle scene di tutta l’Ungheria. La quarta opera, “Typhoon“, del 1909, ebbe grande successo anche a Vienna, Berlino, Parigi e Londra, nonché in Giappone e andò in scena al Teatro Argentina di Torino nel 1911.

Poco dopo, egli cominciò a scrivere commedie che offrirono ruoli importanti alle grandi attrici del tempo, sia in Ungheria che all’estero. La prima di queste, “La Czarina” (del 1913), dopo lunghi anni in teatro, fu adattata in tre successivi film rispettivamente nel 1924, nel 1934 e nel 1945. Le commedie “La Ballerina” (1915), “La Signorina Charlotte” (1918) e “Antonia” (1924) ebbero altrettanto successo sulle scene ma non videro versioni cinematografiche.

Durante la prima guerra mondiale, Lengyel fu il corrispondente in Svizzera di un quotidiano ungherese. Lì scrisse il suo dramma pacifista, “L’Eroe“, il quale, naturalmente, non fu presentato allora e, purtroppo, neppure dopo.

Migliore fortuna ebbe, invece, il suo soggetto per pantomima “Il Mandarino Miracoloso“, pubblicato nel 1917 nella rivista letteraria ungherese – “Nyugat” (L’Occidente), – che diventò un balletto con la musica di Béla Bartòk. Quest’opera coraggiosa e fortemente innovativa, che rispecchiava la violenza e la crudeltà delle grandi città e la forza magica dell’individuo e della passione amorosa, fu a lungo censurata per la crudezza dei temi ma, col tempo, è diventata un classico del balletto internazionale.

Tornato a Budapest prima della fine della guerra, egli appoggiò il governo democratico di Mihàly Kàroly, prendendo parte attiva nell’organizzazione dell’Associazione degli Scrittori. In questo periodo scrisse “Il Regno di Sancho Panza“, subito presentato al Teatro Nazionale di Budapest e, in seguito, in altri paesi, inclusi gli Stati Uniti. Più tardi ebbe anche una versione musicale.

Nel 1919 il governo democratico di Budapest fu rovesciato e si instaurò la Repubblica dei consigli comunisti, dalla quale egli rimase totalmente distante. Il regime comunista finì con l’avvento dell’Ammiraglio Horthy che, con il suo regime di “terrore bianco”, portò al potere l’estrema destra ungherese. Lengyel decise di partire per Berlino con la moglie, Lidia e il figlio piccolo Thomas.

In Germania, nonostante le grandi difficoltà politiche ed economiche, il teatro stava rinascendo e la produzione cinematografica muta tedesca visse la sua grande stagione. Ad allora risalgono le amicizie di Lengyel con Ernst Lubitsch ed altri registi ed attori, che poi si rinnovarono a Hollywood durante gli anni trenta.

Melchior e Lidia fecero due visite negli Stati Uniti all’inizio degli anni venti. Gli inviti furono per le prime di due delle sue commedie a New York. I soggiorni si prolungarono perché la coppia rimase affascinata dall’America, soprattutto dal mondo teatrale di New York dove, Lengyel esclamò, “tutto sembra ricominciare daccapo!”.

Tornato a Budapest, nel 1923, Lengyel trovò le cose molto cambiate. Anche nella vita teatrale i drammi più impegnati avevano vita dura ed erano stati soppiantati da opere più leggere. Così, per ragioni economiche, ma anche perché si divertiva, Lengyel scrisse commedie apparentemente leggere, spesso provocatorie, e certe volte paradossali ma che coglievano elementi più profondi del contesto sociale e dei rapporti umani. Oltre ai lavori teatrali, Melchior Lengyel ha fatto parte di una generazione di scrittori, critici e saggisti i quali rappresentarono una rinascita profonda e vitale della cultura ungherese. Purtroppo, questo periodo non durò a lungo perché le tempeste politiche che sconvolsero l’Europa centrale bloccarono la libertà di espressione in molte sfere dell’arte e del pensiero. La nuova arte del cinema, invece, trovò possibilità di sperimentazione e si sviluppò sia in Europa che in America, ed è al cinema che, necessariamente, Lengyel riuscì a dedicarsi, certe volte con soddisfazione. Una parte dei film ai quali Malchior Lengyel collaborò, sia all’inizio – al tempo del cinema muto in Ungheria e in Germania – sia dopo, a Londra e a Hollywood, furono adattamenti dei suoi lavori teatrali, per esempio: “Trouble in Paradise” diretto da Ernst Lubitsch, con Paola Negri; “Catherine the Great” diretto da Alexander Korda; “Royal Scandal” diretto da Otto Preminger, tutti e tre versioni di “La Czarina“. Nello stesso modo, “Angel“, diretto da Lubitsch, con Marlene Dietrich, Melvyn Douglas e Herbert Marshall, era basato su una sua commedia teatrale dallo stesso nome. Altri film, invece, nascevano dalle sue storie e scenario originali, rifinite, poi, dai registi e “screenwriters” americani perché egli non scriveva inglese.

Così sono stati creati anche i due film più noti: – “Ninotchka” con Greta Garbo e Melvyn Douglas e “To be or not to be” (“Vogliamo vivere” in italiano) con Carole Lombard e Jack Benny, ambedue diretti da Lubitsch.
Dopo vari anni e diversi lavori ad Hollywood, Lengyel si stabilì a New York, e poi in Europa e, da allora in poi, si dedicò esclusivamente a scrivere per il teatro. Gli ultimi suoi lavori teatrali furono, tra gli altri, “Kean“, “Nathan il Saggio” (da Lessing) e “Le Figlie di Laban“. Nel 1950, a Parigi, scrisse la versione teatrale di “Ninotchka“, con l’adattamento in francese di Marc Gilbert Sauvajon, che continua ad avere successo in molti paesi.

Alla fine della sua vita, a 94 anni, Melchior Lengyel è tornato a Budapest. Aveva molta nostalgia della lingua e delle conversazioni con i vecchi amici. Purtroppo ne erano rimasti pochi, ma, ogni tanto, diceva, contento, “questa è la mia lingua!”. In una intervista fatta anni prima da un critico teatrale americano, egli aveva detto con rammarico “Non sono un linguista, non ho potuto mai entrare dentro un’altra lingua e la mia è poco conosciuta. Ma pensa” – aveva esclamato, illuminandosi – “scrivendo in una lingua così oscura quello che avevo da dire è stato sentito in tutto il mondo”.

[www.teatromanzoni.it]

La Chicago Symphony Orchestra presenta il Mandarino Meraviglioso di Bartok.

• Chicago Symphony Orchestra
• Pierre Boulez, conductor
• Gerard McBurney, presenter
• Daniel Allard, actor

Clicca sui link che seguono per visualizzare i filmati su youtube.com

1. CSO Beyond The Score – Miraculous Mandarin pt. 1
2. CSO Beyond The Score – Miraculous Mandarin pt. 2
3. CSO Beyond The Score – Miraculous Mandarin pt. 3
4. CSO Beyond The Score – Miraculous Mandarin pt. 4
5. CSO Beyond The Score – Miraculous Mandarin pt. 5
6. CSO Beyond The Score – Miraculous Mandarin pt. 6

Il Mandarino è, fra i tre lavori teatrali di Bartók (Il castello di Barbablù e Il principe di legno sono gli altri due) il più eminente per contenuto artistico ed emozionale e il più sottile nel rappresentare la tragedia del mondo moderno. In tal senso il Mandarino si pone al termine della parabola tracciata dai precedenti lavori teatrali, ne ridiscute l’argomento dell’amore ed introduce il problema con cui l’autore aveva fatto i conti durante la guerra e col quale ancora si sarebbe scontrato negli anni dell’esilio: la città come immagine dell’invadente civiltà moderna in contrapposizione alla campagna come luogo della concreta civiltà contadina.¹

Differentemente dai precedenti lavori teatrali, in questa opera i temi non sono avvolti dal mito o dalla favola, ma vengono presentati in tutta la loro cruda realtà sin dalle prime battute. Tempo (XX° secolo) e luogo (periferia di una grande metropoli) vengono specificati con precisione:

l’atmosfera alienante ed ostile della città agisce su vittime incolpevoli facendosi responsabile del vizio, dell’amore denaturato, della morte spirituale, in una prefigurazione del destino di massa i cui germi Bartók percepì già nell’immediato dopoguerra.²

La pantomima esprime un preciso problema dell’Europa contemporanea e rivela un nuovo simbolismo sociale: non sono più Uomo e Donna a fronteggiarsi, ma il conflitto avviene fra Umanità e Disumanità. L’ambientazione simboleggia il mondo moderno, la società decadente che ha distrutto i sentimenti Umani. I teppisti sono il prodotto di questa società che è responsabile per i loro comportamenti.

Il mandarino (che è figura simbolica ed irreale) rappresenta al contrario la sorgente di una vitalità barbara e primitiva. Quando egli appare all’ingresso della stanza, non sono i suoi inusuali vestiti ed i ricchi ornamenti che lo rendono minaccioso a tal punto da spaventare la ragazza, bensì la sua grandezza interiore e la potenza che irradia. L’immobilità del personaggio è carica di una energia propria degli elementi naturali, che avrà sfogo solo durante l’impetuoso inseguimento, in un crescendo di tensione che raggiungerà limiti quasi insopportabili.
E’ simbolo di desiderio, passione, forza vitale, virilità che non è mascolinità, ma la vita che trionfa sulla morte. E’ la meccanica disumanità della città che rende gli impulsi naturali dell’Uomo (in particolare quelli sessuali) perversi e distruttivi.

E’ la personificazione della primordialità, dell’elementare energia vitale il cui impulso non recede finchè non si concretizza. Egli non può morire finchè non si è placata la sua brama: la morte può dunque aversi solo quando i lacci della schiavitù sono sciolti.³

Non oppone nessuna resistenza ai teppisti, sembra ignorarli nel modo più assoluto: il suo sguardo è fisso sulla ragazza, e tradisce tutta la sua solitudine che nell’opera acquisisce il significato di isolamento sociale. Conscio della sua umanità, il mandarino non vuole mescolarsi con la massa.

Questo senso di estraneità gli causa sofferenza, ma gli permette anche di conservare la sua nobiltà d’animo. Le qualità nobili acquistano forza nella solitudine [...] ed hanno il potere di trionfare sulla disumanità.⁴

Tre volte cercano di assassinarlo, senza successo. Il mandarino non può essere ucciso perchè è la passione a tenerlo in vita.
La passione è l’arma del mandarino per combattere il degrado e l’immoralità della società. La passione unisce uomo e donna, che insieme combattono ed escono vincitori:

l’uomo perchè vede il suo amore appagato, la donna perchè redime l’uomo e di conseguenza anche se stessa.⁵

In questo contesto, l’eterno contrasto fra Uomo e Donna perde significato, l’antagonismo diventa problema secondario nel momento in cui l’attenzione è focalizzata sul loro nemico comune, il corruttore delle emozioni e della vitalità naturale… la società moderna.⁶

La giovane prostituta è un personaggio positivo:

è forzata dalle circostanze al meretricio ma comprende l’amore offeso e ne ha compassione: ella è dunque il sentimento oppresso, apparentemente complice del male che serpeggia nel labirinto urbano e che viene incarnato dai tre teppisti.⁷

Il suo è un legame forte con la società: non possiede grandezza morale, non ha passione, è sottomessa. Ma non ha ancora perso il suo io migliore: la capacità di amare, che riaffiora fugace quando incontra il giovane timido.⁸ Con questo amore mette per la prima volta in dubbio la tirannia della società, ma potrà essere solo una breve consolazione, non una redenzione completa. Solo la potenza del mandarino potrà salvarla.⁹

Bartók sembra aver risolto per sé e una volta per tutte il problema della Donna. Nel suo personaggio egli non simboleggia più la donna, ma il sentimento. Per questo la pantomima non proclama l’eterno contrasto tra Uomo e Donna [...] ma l’eterna indipendenza dei sessi e l’alleanza naturale di emozioni e forza vitale.¹⁰

Ma il trionfo del mandarino è solo simbolico, in quanto, per innalzare la ragazza al suo stesso livello di esistenza e renderla conscia dell’esistenza del vero amore, deve morire. La ragazza che da sola non è capace di opporsi al male, può solo sperare nell’arrivo di un altro mandarino.¹¹

Questo era il modo in cui Béla Bartók presagiva il destino dell’uomo negli anni tra il 1919 e il 1924.¹²

Ma nel Mandarino il conflitto non sfocia nella sopraffazione del male, e quello di Bartók resta un urlo di rivolta rabbioso ma impotente.¹³

1. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 295.
2. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 297.
3. “A parte l’ombra lunga di Nietzsche, è impossibile non scorgere in questa tematica il bagliore di quell’argomento che nel 1929 sarebbe saltato alla ribalta con il Disagio della civiltà di Freud e che ancora riluce nel recente Eros e civiltà di Marcuse.”
   A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 297.
4. Laboratorio Musica, op. cit., p. 103.
5. Laboratorio Musica, op. cit., p. 103.
6. “Tutte le tre opere teatrali di Bartók hanno a che fare con il rapporto fra uomo e donna, proponendo ciascuna un esito diverso, che a sua volta determina la forma musicale. Il Mandarino è tragico, ma ha un esito catartico: nell’amore il desiderio dell’uomo primordiale (cioè naturale) e la purificazione della donna corrotta (cioè civilizzata) si realizzano appieno solo al momento della morte.”
   V. LAMPERT – L. SOMFAI, op. cit., p. 60.
7. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 297.
8. “Le figure minori del libertino e dell’adolescente costituiscono ugualmente elementi irrinunciabili della composita allegoria: mediante loro viene descritta la prosaica svalutazione dell’uomo che non ha soldi”
   A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 297.
9. “Bartók non ha scelto la soluzione wagneriana dell’amore e della morte come superiori all’elemento sociale, ha bensì sottolineato che non può darsi vera morte senza vero amore – e che non c’è vero amore senza un genuino ambiente di vita.”
   A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 297.
10. Laboratorio Musica, op. cit., p. 103.
11. Laboratorio Musica, op. cit., p. 103.
12. Laboratorio Musica, op. cit., p. 103.
13. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 297.

l’arco si chiude unendo il frastuono della città ai singulti della morte.²

Questo esempio di organizzazione formale articolata ma sostanzialmente palindromica è tipica della maturità dell’autore e trova riscontro anche in altre opere dello stesso periodo.

Vale la pena di citare le conclusioni degli studi di Lendvai che con un grande acume critico ha delimitato l’esistenza di una struttura tonale che ha dell’inquietante. Egli riconosce tre aree a soggetto: la successione dei tre flâneurs adescati, la successione delle tre danze (i due valzer e l’inseguimento) e quella dei tre tentativi di omicidio; l’analisi tonale evidenzia che tutt’e tre assecondano l’ordine discendente SOL-DO-FA (dalla luminosità della dominante, attraverso la tonica, al buio della sottodominante) per esprimere la fatale direzione di ogni gruppo tematico di scene. Ma non basta poiché se si ordinano le successioni e il loro valore tonale:

Si nota che oltre alla correlazione orizzontale delle scene ne esiste una verticale giustificata dalla similitudine del materiale musicale (le terze minori che delineano il mandarino, ad esempio, sono correlate a quelle dei suoi singulti di morte e nell’inseguimento viene elaborato materiale tratto dalla sua entrata in scena). L’ordine armonico descritto informa anche la cornice esterna dell’opera: il preludio infatti è nell’area della dominante SOL ed è chiaro simbolo di movimento (anche se con valenza negativa), mentre la morte del mandarino è nella sottodominante FA; la tonica DO erige alcuni pilastri di sostegno di questa cornice, ad esempio la scena dell’appagamento del desiderio. Si possono anche non accettare le conclusioni di Lendvai ma esse aboliscono il luogo comune che il Mandarino sia opera atonale.³

1. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 302.
2. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 302.
3. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 302.

Alla musica compete un considerevole compito descrittivo, che si attua anche nella delineazione dei personaggi mediante melodie, armonie o ritmi. Non si può comunque parlare di leitmotiv, perchè

la concettualizzazione simbolica è talmente minuta da investire la singola nota e i rapporti che essa assume con altre note di abito simbolico diverso.¹

Per questo soggetto moderno, Bartók fa un’illustrazione sonora più violenta, dalle dissonanze brutali e una ritmica suggerita dai rumori della città, con il fracasso insolito e grossolano dei quartieri malfamati. Si trattava quasi di una sfida per lui a rendere bene una musica capace di tradurre l’abiezione, in ogni caso il lato amorale, di un soggetto la cui scelta può sorprendere.²

L’orchestra è composta da piccolo, 2 flauti, 3 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, clarinetto basso, 3 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, batteria con sei pezzi, xilofono, celesta, arpa, pianoforte, organo, quintetto d’archi e un coro completo.

▪ Aprono la breve introduzione in allegro 6/8 i violini II con una scala di sol maggiore terminante su una ottava aumentata; alla terza battuta entrano i legni insieme al pianoforte: insieme simulano il rumore di una affollata e trafficata strada cittadina. A [1] entrano i tromboni e poco dopo anche trombe e corni: i salti di sesta degli ottoni richiamano il suono dei clacson delle automobili.

▪ Si alza il sipario [6] e ci ritroviamo all’interno del covo. Gli accordi dei legni individuano anche i tre teppisti, come a simbolizzare la stretta correlazione fra città degradata e teppisti:

i loro caratteri sorgono dal frastuono del preludio e ciò sanziona la filiazione di queste figure dalla convulsa realtà urbana.³

«Il primo delinquente cerca nelle sue tasche del denaro» con un gesto nervoso, sottolineato dalla viola, ma «senza successo. Il secondo delinquente cerca nel cassetto del tavolo, e non trova denaro». La viola si innervosisce ulteriormente e si aggiungono i violini. A [9]+4 «Il terzo delinquente si alza dal letto, si avvicina alla ragazza e le impone», sostenuto da una imponente scala a quarte ascendenti degli ottoni (SOL-DO-FA-SIb-MIb), «di affacciarsi alla finestra e di adescare qualche cliente che verrà poi derubato».
Il carattere della ragazza è più difficile da delineare, anche per la sua presenza costante sulla scena dove interagisce con tutti gli altri personaggi: viene inizialmente evidenziata la sua appartenenza al mondo dei tre teppisti, ma alcune varianti fanno avvertire un’inclinazione alla sofferenza, che è valore dinamico, tesa forse alla ricerca di un riscatto.
A [11], sempre 6/8 meno mosso, «la ragazza rifiuta (con un gesto dei violini simile a quello della viola a [6] +6). I tre delinquenti ripetono l’ordine. Lei acconsente ed esitando si avvicina alla finestra».

▪ Inizialmente in 4/4, poi 3/4, rubato/agitato [13], «prima danza di adescamento». Violoncelli e clarino basso tengono un lungo pedale mentre il clarinetto seduttore comincia a disegnare la danza della ragazza partendo da un salto di quinta, inizialmente con note lunghe, in seguito con valori più brevi e con un disegno melodico sempre più articolato.

Il tema della seduzione trae origine dal materiale dei teppisti in un rapporto che simboleggia come la causa del vizio sia la città.⁴

Ma in seguito, attraverso una serie di varianti, il compositore farà intuire la volontà della ragazza nel rompere con il personaggio di prostituta correlato ai teppisti e come cerchi di avvicinarsi, prima al giovane, poi al mandarino, con la sua vera personalità.

La prima danza dura 21 battute. A [14]+11 «la ragazza vede un uomo», a [16] (più mosso) «l’uomo è già sulle scale. I ragazzi si nascondono.»
In 4/4, tempo comodo, [17]. «Un vecchio libertino trasandato entra nella stanza facendo dei gesti che risultano comici (i tromboni in glissando). La ragazza domanda se possiede denaro, il vecchio risponde che i soldi non contano, conta l’amore. Si fa più inopportuno» e il suo patetico tentativo di amoreggiamento è descritto da viola e violoncello come caricatura di un sentimento vero. Ma a [21] «i tre ragazzi saltano fuori (di nuovo vivace su 6/8) dai loro nascondigli, prendono il vecchio e lo buttano fuori dalla stanza. Minacciosi verso la ragazza, la costringono a tornare alla finestra».

▪ A [22]+1 inizia la «seconda danza di adescamento». Dopo alcuni istanti di stasi, la seconda danza di adescamento riprende lo stesso corso drammatico della prima. Di nuovo il clarinetto intona un intervallo di quinta un tono più alto e riprende il tema precedente con una variazione più intensa, anche di tempo. Tutta la scena dell’adescamento e della danza è poco più lunga della precedente, più intensa e tocca un apice dinamico più potente. La danza si anima subito dalla seconda battuta mentre il clarinetto arpeggia delle sensuali sestine. Dopo solo 8 battute «la ragazza vede un altro uomo e i ragazzi (sempre ‘impersonati’ dalle terzine) si nascondono».
[25] «Un giovane ragazzo appare timidamente alla porta (l’oboe timidamente esce dall’orchestra con un semplice tema diatonico). E’ confuso. La ragazza gli si avvicina e per incoraggiarlo lo abbraccia, approfittandone per tastargli le tasche. Non trova soldi ma davanti a lui continua la danza, inizialmente con timidezza» accompagnata su un malizioso tempo di 5/4 dall’arpa, mentre flauto e violino solo disegnano i movimenti sensuali della ragazza. A [28]+4 «la danza si fa più rapida ed appassionata» mentre l’orchestra si fa più densa, ma l’erotismo appena accennato dell’episodio viene interrotto da i tre teppisti (con il loro violento 6/8) che «saltano fuori e cacciano il giovane. Obbligano la ragazza ad esporsi nuovamente dalla finestra.»
In questa scena la ragazza dimostra per la prima volta la volontà di fuggire dal mondo dei teppisti, e lo fa intrattenendo con sincero interesse il ragazzo, nonostante avesse appurato che fosse totalmente sprovvisto di denaro.

▪ [31]-3 «Terza danza di adescamento». Il clarino ricomincia più nervosamente la danza insieme al flauto, mentre il violino I intona degli armonici. La danza si fa più intensa mentre i legni suonano delle scale ascendenti. Come a preannunciare l’evento speciale, la terza danza è più lunga, più intensa e dal ritmo molto variato.
[34] «Spaventati, vedono una brutta figura in strada, e subito la sentono salire le scale».

I passi del mandarino e la costernazione che egli solleva sono descritti da una melodia pentatonica anemitonica e da perversi accordi degli ottoni. La pentatonia non è necessariamente ‘cinese’ o ‘araba’, quel che preme a Bartók è ritrarre un’estraneità rispetto al valore indigeno-urbano dei restanti personaggi, contrapporre una sana forza asiatica alla decadenza europea.⁵

Il mandarino viene annunciato da tromboni e trombe. «I giovani si nascondono».

▪ [36] In un 4/4 maestoso «il mandarino appare nella stanza restando immobile sulla soglia» sostenuto da tutta l’orchestra che produce un tremolo su semitono mentre gli ottoni glissano su un intervallo di terza minore discendente. «La ragazza scappa terrorizzata verso la parete opposta». Dopo poche battute gli ottoni intonano nuovamente l’accordo del mandarino, che resta immobile nella sua posizione insieme a corni e fagotti che intonano una terza minore. Gli accordi prolungati degli ottoni ed il pizzicato degli archi indicano la fissità attonita della ragazza e l’immobilità del mandarino.
[37] Nella «costernazione generale» i corni in fa confermano la staticità del mandarino tenendo la terza minore mentre «i tre delinquenti dai loro nascondigli fanno segno alla ragazza di avvicinarsi all’uomo. La ragazza vince la ripugnanza e chiede al mandarino di avvicinarsi [39, meno mosso]. Il mandarino fa due passi» e la terza maggiore passa dai corni alla voce del fagotto, più cupa, mentre gli altri strumenti tacciono: solo oboe e clarino, insieme alla ragazza, chiedono al mandarino «di avvicinarsi ancora e di sedersi su una sedia. Il mandarino siede» e anche il fagotto tace.
[41] «La ragazza è indecisa (pizzicato di archi e legni), ha un brivido e torna indietro. Infine vince la riluttanza (solo flauto ppp con una scala discendente insieme al clarino) e comincia una danza esitante, che però prende vita insieme alla musica, per finire in una selvaggia danza erotica. Durante tutta la danza il mandarino immobile fissa impassibile la ragazza, anche se una incipiente passione è percettibile.» La danza ha inizio una battuta prima di [43], esitante come gli archi. Sono i violini I ad abbozzare un movimento sinuoso su un languido tempo di 3/4. L’ “impassibile passione” del mandarino affiora negli accordi dell’arpa che ricordano quelli degli ottoni. Il più mosso è sottolineato dagli archi, mentre la danza prende vita quando entrano flauto e clarino. Il ritratto della femminilità si fa davvero magistrale. La danza si fa sempre più provocante, nonostante (o forse grazie a) frequenti pause di incertezza.
Dopo una serie di ritardando e a tempo, su figurazioni sempre più cariche di piano, arpa e celesta e di armoniche e tremoli degli archi,

fra le note cromatiche dalla ragazza, si nota una costante inclinazione al SOL# del mandarino, è cioè evidente lo sforzo di gettare un ponte fra i due simboli.⁶

Al culmine della danza la ragazza cade esausta sulle ginocchia del mandarino che «comincia a tremare in evidente (feverish=febbrile) stato di eccitazione», brividi del corpo evocati con stupefacente realismo da tremoli, glissando e dalla sincope dei tromboni. «La ragazza rifiuta l’abbraccio dell’uomo e cerca di sfuggirgli» mentre flauti e clarini cercano di liberarsi dall’abbraccio dei tromboni che terminano una lunga frase discendente nel momento in cui «la ragazza riesce a liberarsi dall’abbraccio».
[62]-3 In un 4/4 vivace, legni, ottoni, percussioni, arpa, pianoforte e archi accompagnano con precisi accordi le viole ed i violoncelli che, in fuga dal mandarino, accennano un tema ruvido dal sapore orientaleggiante⁷. «La ragazza scappa dal mandarino mentre questi l’insegue sempre più da vicino».

Lungo tutta la scena dell’inseguimento, che non fa che ingigantire la tensione drammatica, si congiungono le aree simboliche dei due personaggi (SOL#-FA e Mib-SIb-MI).⁸

[64] Il tema passa ai violini che si fanno più incalzanti, poi le viole ed a [66] ecco anche i legni, fino a [69], in un marcatissimo di tutta l’orchestra. [71] «Il mandarino cade, ma si rialza prontamente».

Le energie della partitura si liberano col battito ansimante di percussioni ed ottoni, con la progressiva introduzione di strumenti in tonalità crescenti fino al culmine di un convulso parossismo: uno dei luoghi più impetuosi della musica del ventesimo secolo.⁹

[74] «Riesce a prendere la ragazza che non si arrende e lotta». Il picco dinamico segna la svolta stilistica della pantomima.

▪ Intervengono nuovamente i tre ragazzi ([76] di nuovo 6/8) che «bloccano il mandarino e lo allontanano dalla ragazza. Lo derubano dei soldi e della gioielleria. Lo devono ammazzare e provano a soffocarlo sotto le coperte del letto. Dopo qualche tempo credono sia morto, ma improvvisamente la testa del mandarino appare in mezzo ai cuscini [84] e il suo sguardo è diretto con bramosia verso la ragazza».
La musica si limita a creare una atmosfera fredda, tesa, quasi immobile: i caratteri dei soggetti si fanno meno dettagliati, sospesi (quasi soffocati) fra gli arpeggi del pianoforte e le nervose scalette cromatiche degli archi. Al violoncello il motivo dello stupore dei teppisti e della fissità del mandarino.
«I quattro rabbrividiscono ed indietreggiano. Infine mostrano tutto il loro orrore e tirano fuori il mandarino tenendolo forte»; anche l’orchestra riprende temporaneamente vita tornando in 6/8.

▪ [90] «uno dei giovani prende una vecchia lama e» sugli ampi glissando di legni e arpa «colpisce ripetutamente il mandarino che collassa a terra». L’orchestra si ferma su note tenute di ottoni e arpa mentre i legni più gravi tremano alcuni passaggi di terzine. «Improvvisamente il mandarino si rialza dirigendosi rapidamente verso la ragazza. I tre lo bloccano, lui continua a guardare bramoso la ragazza.» L’orchestra rallenta in un grave tesissimo fra i glissandi di pianoforte, violoncelli, timpano e tromboni [97].

▪ «Trascinano il mandarino, che cerca di resistere, verso il centro della stanza e lo impiccano al gancio della lampada.»
[101] L’atmosfera si fa irreale: «la lampada cade a terra e si rompe.» I pochi strumenti che suonano rallentano, solo i corni tengono note lunghe insieme al coro di voci maschili che, senza parole, intona il motivo della terza minore,

come un lamento implorante ma forse come fatidico giudizio.¹⁰

Violini e flauti interrompono la staticità del momento con brevi note puntate. «Il corpo del mandarino comincia a risplendere di una luce blu-verde. I suoi occhi sono fissi sulla ragazza.» Solo i violoncelli sembrano comunicare qualcosa attraverso un tema composto da minime e sestine di semicrome. Quando il tema passa a violini e viole, «la ragazza intuisce cosa potrà salvarli. Fa cenno ai ragazzi di sganciare il mandarino. Loro obbediscono.»

▪ Restano solo gli archi mentre «il mandarino cade a terra, ma immediatamente si rialza e si dirige verso la ragazza che non oppone più resistenza, e si abbracciano.» Ancora qualche brivido degli archi, a [110] qualche glissando di tromboni indicano che «il desiderio del mandarino è appagato, le sue ferite cominciano a sanguinare, l’uomo si indebolisce e muore dopo una breve agonia» sottolineata da biscrome degli archi e note puntate dei legni, e per l’ultima volta suonano flebili le sue note.

L’interpretazione del testo e le basi della drammaturgia musicale date da Bartók si spiegano facilmente attraverso la relazione tra le varie melodie e l’idea predominante. Di particolare importanza è il modo in cui Bartók identifica la musica dei tre teppisti con quella della grande città.
E’ tra la gente della grande città che scelgono le loro vittime. E’ in questo senso che la musica dei tre teppisti si identifica con il rumore della metropoli. L’altra relazione tematica decisiva sta nel fatto che il tema della seduzione viene formato dagli elementi che compongono il motivo dei tre teppisti, poiché sono loro a spingere la ragazza sulla strada. Dopo di che il compositore mostra, attraverso una serie di varianti, come la donna rompa gradualmente con il suo io di prostituta, cioè con il personaggio che rimane correlato con i teppisti, e come si avvicini al mandarino con la sua vera personalità.¹¹

La partitura definitiva è considerata giustamente come un punto di svolta nel cammino creativo di Bartók poiché da qui egli rompe definitivamente con le eredità romantiche e con gli sforzi artistici di fine secolo.¹²

1. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 303.
2. P. MARI, op. cit., p. 60.
3. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 304.
4. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 304.
5. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 305.
6. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 305.
7. E’ tipico di molte melodie arabe il movimento quasi strisciante della melodia attorno ad un asse centrale.
8. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 306.
9. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 306.
10. A. CASTRONUOVO, op. cit., p. 306.
11. Laboratorio Musica, op. cit., p. 100 sgg.
12. Laboratorio Musica, op. cit., p. 100 sgg.

Il contesto storico in cui il Mandarino è stato pensato è quello della prima grande guerra mondiale e del turbolento ed agitato dopoguerra: nell’estate del 1916 la ritirata delle truppe austriache in Transilvania minacciò di travolgere la famiglia di Bartók, moglie e bambino di pochi anni; nel 1918

la guerra era persa, la rivoluzione sconfitta, egli sentiva amaramente le difficili condizioni in cui avrebbe dovuto vivere e considerò persino di emigrare [...] fu un periodo in cui Bartók dovette affrontare le crudezze della vita, un periodo di riflessione. Perciò la musica del Mandarino esprimeva, come scrisse Bence Szabolcsi:«la visione di un modo di vita passato che non è più possibile, una visione del bene e del male serrati in una lotta mortale, di violenza e di voglia di vivere; una visione di umanità e disumanità, di oriente e occidente e delle forze opposte di civiltà e di tutto ciò che è più primitivo…»⁴

In realtà

siamo praticamente privi d’informazioni sulla genesi del lavoro e sulle sue cause occasionali. Ma l’atmosfera rivoluzionaria, di caotico entusiasmo, è da tener presente come un’ovvia spiegazione dei caratteri eccessivi, esasperati, che tanto il soggetto quanto la partitura presentano.⁵

D’altro canto

Bartók era un uomo puro, che non vuol dire casto: conobbe ed apprezzò la vita dei sensi come un aspetto della natura, di quella Natura ch’egli idolatrava in tutte le sue manifestazioni. Né la vita né l’arte di Bartók furono soverchiate dall’ossessione erotica, ma quando egli vi si accosta, lo fa con quella colossale impudicizia di cui soltanto i puri sono capaci. Il Mandarino è appunto questo: la realtà dell’istinto sessuale accettata per quel che è, senza falsi pudori, e collocata al suo posto in quella concezione naturalistica, venata di brivido demoniaco, che faceva intuire a Bartók la realtà segreta dei fenomeni, l’al di là delle cose, oltre la loro normale apparenza sensibile.⁶

1. M. MILA, L’arte di Béla Bartók, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 1996, p. 63.
2. P. MARI, Béla Bartók, Milano, SugarCo Edizioni, 1978, p. 97.
3. M. MILA, op. cit., p. 63.
4. Laboratorio Musica, op. cit., p. 100 sgg.
5. M. MILA, op. cit., p. 61.
6. M. MILA, op. cit., p. 64.